IKONIUM HORS LES MURS


2                            

manifeste

 

DE « L’ART CONTEMPORAIN »

COMME L’UNE DES IMPOSTURES

TRAGI-COMIQUES

DE NOTRE EPOQUE…

 

…ALPHONSE

ALLAIS

 

PEINTRE

DE GENIE ???



1897

 

 

combat de nègres dans une cave pendant la nuit



stupeur de jeunes recrues apercevant pour la première fois ton azur, o méditerranée !



des souteneurs, encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe



manipulation de l’ocre par des cocus ictériques



récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer rouge



ronde de pochards dans le brouillard



première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige

 

 

marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand  homme sourd



l’auteur de cette marche funèbre s’est inspiré, dans sa composition, de ce principe, accepté par tout le monde, que les grandes douleurs sont muettes.




(Il faudra patienter jusqu’à 1952 pour ne pas entendre « 4’33’’ de silence » de  John Cage)

 

…LUI, C’ETAIT POUR RIRE…

quelques années plus tard (1918), KASIMIR MALEVITCH peint sa

composition suprématiste : carré blanc sur fond blanc.



 

…ET LA, ON NE RIGOLE PLUS,

MAIS ALORS PLUS DU TOUT…



de « l’art contemporain » comme l’une des impostures tragi-comiques de notre époque…

 

« l’art contemporain », sauf par hasard, n’est jamais de l’art. Sorte de gravats issus de la déconstruction générale qui caractérise nos sociétés, il est le produit provocateur, répétitif et lassant d’une idéocratie qui a imposé sa dictature du concept au monde de l’art. (1)

En l’occurrence, tel le coucou, « l’art contemporain » a fait son nid dans celui de l’art véritable, celui-ci, faut-il le rappeler, obstinément en quête du Beau.

Mais précisons tout de suite que c’est d’une espèce un peu particulière de coucou, du genre sauterelle, dont il s’agit. Résultat : un nuage opaque et  densément conceptuel s’est abattu sur notre époque. Une grande confusion s’est ensuivie  parce qu’aucun journal, aucun média en général, ne feront  leur métier avec un recul critique, pourtant déontologique, vis-à-vis de ce qui va devenir un nouvel art officiel  ( sovietiquement  affublé d’ inspecteurs à la création ! ). Ils auront été, au contraire, les grands pourvoyeurs de la pensée grégaire, et continuent de l’être. Seuls, quelques intellectuels réagiront : les auteurs dont la liste alphabétique suit sont en quelque sorte des silhouettes solitaires, et salutaires, dans la nuée confuse ; en tout cas nos seuls points de repère.

Leur lecture sera utile, c’est du moins notre espoir,  à tous les publics ordinaires, à la fois concernés, désemparés, sidérés. Les autres, minorités risibles, mais malheureusement au pouvoir, sont bien sûr libres de continuer à se prendre gravement au sérieux et à s’imaginer qu’ils ont du goût. Mais ils seraient bien aimables d’aller décliner rituellement leurs inepties un peu plus loin. Bref, pour utiliser une expression pour le coup délicieusement contemporaine : dégage !

On ajoutera : ceux qui auront eu le courage d’ouvrir enfin les yeux, de faire un peu confiance à leurs intuitions sans se soucier outre mesure des diktats sociétaux dominants en recueilleront une merveilleuse satisfaction morale, et ce, dans des délais relativement brefs, tant la situation est devenue grossièrement caricaturale. Mourir à côté de la plaque est certainement  (et heureusement) un droit de l’homme imprescriptible, mais nul n’est vraiment tenu d’y avoir recours…sapere aude !

 

Pierre Gairret

      (1)   un exemple, entre mille : DANIEL BUREN. Pourquoi n'est-il pas inculpé de tentatives de destruction de l'art en bandes organisées ?



2/1

JEAN-BAUDRILLARD

                                       

(…) « la duplicité de l’art contemporain est là. Revendiquer la nullité (…) alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels (…) L’autre versant de cette duplicité, c’est, par le bluff de la nullité,  de forcer les gens (…) à donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L’art contemporain (…) spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien, ou qui n’ont pas compris qu’il n’y a rien à comprendre (…) Mais au fond on peut penser que ces gens, que l’art tient en respect, ont tout compris, puisqu’ils témoignent par leur stupéfaction même, d’une intelligence intuitive : celle d’être victime d’un abus de pouvoir. » (…)

Le complot de l’art          Libération du 20 mai 1996 

 

(…) Qu’est-ce qui pourrait bien aujourd’hui miraculeusement nous rassurer sur l’essence de l’art ? L’art est tout simplement ce dont il est question dans le monde de l’art, dans cette communauté artistique qui louche éperdument sur elle-même. L’acte « créateur » lui-même se redouble pour n’être plus qu’un signe de sa propre opération – le véritable sujet du peintre n’est plus ce qu’il peint, mais le fait même qu’il peint. Il peint le fait qu’il peint. Par là, au moins, l’idée de l’art est sauve.

Ce n’est qu’un des versants du complot.

L’autre est celui du spectateur, qui, faute, la plupart du temps, d’y comprendre quoi que ce soit, consomme sa propre culture au second degré. Il consomme littéralement le fait qu’il n’y comprend rien et qu’il n’y a aucune nécessité à tout cela, sauf l’impératif de la culture, de l’affiliation au circuit intégré de la culture. (…)

Le pacte de lucidité   pages 90 & 91         galilée


Jean BAUDRILLARD

  

               

également :   Le complot de l’art.         sens & tonka éditeurs


2/2 

ALAIN BESANCON, de l’Académie des Sciences morales et politiques     

Pourquoi, alors que l’art grec est à son apogée, les philosophes donnent-ils des raisons de le mépriser ? Pourquoi l’interdit biblique de l’image a-t-il été interprété aussi différemment par les juifs, les musulmans et les chrétiens ? Pourquoi la querelle des images a-t-elle pris en Orient une telle gravité, alors que l’Occident passe outre et multiplie les images sacrées et profanes ?

Ce livre répond à ces questions et en soulève d’autres : sur un nouvel iconoclasme qui se développe en Occident – Calvin qui chasse l’image du temple, les jansénistes qui la dédaignent, Kant qui la juge inutile, et Hegel dépassée ; sur la transformation que ces courants font subir à la peinture européenne ; et sur la France qui, elle, poursuit à l’écart son chemin.

Alain Besançon lit dans cette histoire le développement d’une logique spirituelle ennemie de l’image, et qui rebondit de siècle en siècle jusqu’au nôtre. Il en repère les moments clés. Il suit le fil qui court à travers la réflexion esthétique, de Platon à Malevitch. Et il entend dans l’explosion de l’art abstrait l’écho des anciens bris d’images. Tout un pan de l’art contemporain, de son inquiétude, de son prestige, de son désarroi s’éclaire ainsi par cette longue enquête sur l’image divine, même si, dans le nouvel iconoclasme, les arguments de l’ancien sont le plus souvent oubliés.

L’image interdite   4° de couverture         fayard

 

 

 (…) La sélection culturelle opérée par l’Etat  français ne peut être bonne. Les passions idéologiques, les coteries, le copinage, une fois que l’Etat s’en saisit, constituent un réseau cristallin très rigide et stérilisant. Il transforme les malheureux artistes en poètes lauréats, en néo-pompiers (néanmoins classés avant-gardistes), alors que laissés tranquilles ils eussent pu devenir tout autre chose. Il pèse sur le public en disant le beau et le laid, en officialisant un goût d’Etat. Nuls, l’opéra de la Bastille, les colonnes de Buren, ont blessé parce que personne ne les voulait vraiment. En cela ils oppriment un peu.

Pensons aux Manet, aux Bonnard, aux Vuillard : dans la République des salons et des médailles, ils ont vécu sur des réseaux privés d’amitié, égayés d’un peu d’anarchie et de beaucoup de « blague », comme on disait. La République est bonne fille et supporte l’irrespect : ils en profitaient. La démocratie est individualiste : ils en tiraient parti. Les artistes pouvaient dire comme le « vieux gentilhomme françois » dont parle Montesquieu : « laissez-nous être ce que nous sommes ! » C‘est assez que d’être ! «  Je n’ay rien faict d’aujourd’huy – Quoy, avez-vous pas vescu ? » Dans une ville comme Paris cela suffisait d’ordinaire pour que naisse un talent. (…)

le droit à l’inculture     commentaire n°49   page 111


Alain BESANCON


 


2/3

FRANCOIS CHEVALLIER                                                   

(…) Là réside toute la différence entre les créatures fantastiques produites depuis toujours par l’imaginaire humain et leurs avatars postmodernistes. Autant le créateur de monstres anciens (Breughel, Callot, Bosch, Goya…) ne laissait aucun doute sur le fait que ces figures délirantes étaient liées au Mal et à la négativité qu’il réprouvait – même s’il trouvait visiblement du plaisir à les créer -, autant les nouveaux artistes non seulement ne diabolisent pas les leurs mais s’efforcent de les rendre attractives par un troublant mélange d’horreur et de séduction ( surtout sexuelle : Vanessa Beecroft, les frères Jake & Dinos Chapman, Cindy Sherman, Joep Van Lieshout, John Currin, Charles Ray, Mariko Mori, Gabriel Orozco, Nobuyoshi Araki, Takashi Murakami…ou simplement mortifère : Damien Hirst, Katharina Fritsch, Tony Oursler…) Ils révèlent par la à quel point ils s’identifient à ces êtres aberrants, parfaite expression d’un mépris d’eux-mêmes dans lequel ils se complaisent faute d’un désir de vie assez puissant pour échapper à la morbidité. Ainsi le processus de déshumanisation initié par le refus des autres de Duchamp, et repris après-guerre par les praticiens du hasard dans l’œuvre   ( action painting, art optique, cinétique, pliages, Land Art, emballages etc.) prépare-t-il le terrain à la mécanisation du spectateur par le happening ou les minimalistes, et à la désincarnation du monde par le conceptuel. (…)

La société du mépris de soi     pages 93 & 94                                                      gallimard


 

 

 

2/4 

JEAN CLAIR, de l’Académie française                                                                    

 

 (…) Ces dernières (décennies) ont vu la multiplication des musées d’art moderne et la multiplication des écrits qui lui sont consacrés. Mais jamais on n’a aussi peu peint, jamais non plus on a aussi mal peint. La pullulation d’objets hétéroclites qui ne ressortissent à « l’art » que par l’artifice du lieu qui les expose et du verbe qui les commente amène à poser la question : vivons-nous le temps d’un moderne tardif, au sens où l’on parle d’un Spätgotik ? L’institutionnalisation du moderne semble coïncider avec le moment où le moderne perd de ses pouvoirs et de son sens.

Quelles sont les causes de ce déclin ? En transposant dans le domaine des formes le propos millénariste des Révolutions, la théorie de l’avant-garde a peu à peu fait entrer la création dans la terreur de l’Histoire. De ce point de vue, le primat de l’abstraction imposé après 1945 aux pays occidentaux n’est que la figure inverse de l’art d’Etat que le réalisme socialiste a imposé aux pays soviétiques. Elle a entraîné une crise des modèles : inverse de celle du néo-classicisme qui rejetait la perfection de l’art dans le passé, elle a projeté dans le futur une perfection désormais inaccessible dans le temps. Elle a aussi entraîné une perte du métier : le n’importe quoi, le presque rien, l’informe et le monstrueux comme variétés de l’hybris moderne redonnent à la querelle du Kunstkönnen et du Kunstwollen une singulière actualité. (…)

Considérations sur l’état des beaux-arts   4° de couverture                    gallimard

 

 

(…) Un projet révolutionnaire, en ce début du troisième millénaire, pourrait être le suivant. On construirait un édifice. Il serait simple et un peu solennel. Il serait bâti en pierre, avec des murs, des portes, et des fenêtres, peut-être quelques colonnes pour souligner discrètement la dignité de sa fonction. Les salles seraient harmonieuses, ni trop grandes, ni trop petites. La lumière serait au nord, égale et froide. Sur les murs, à bonne hauteur, on accrocherait des tableaux, à l’exclusion de tout autre objet se réclamant de l’art. En revanche, aucun critère de nouveauté ne serait appliqué : on verrait aussi bien des portraits du Fayoum que des tableaux de Giacometti, des pastels de Szafran et de Liotard, des vedute du Canaletto et des paysages de Lopez-Garcia, un nu de Lucian Freud auprès d’un Géricault, un Arikha près d’un Menzel et un gnome de Raymond Mason près d’un Gaudenzio Ferrari. On serait tenu de parler à voix basse. Il ne serait pas permis de toucher les œuvres, de fumer ni de manger en leur présence. Par contre, on pourrait les regarder tout son saoul, dans les meilleures conditions de vision. Pour finir, on accrocherait un écriteau à l’entrée de ce bâtiment d’un style nouveau : « musée de peinture ». (…)

ibid.   page 26

         

Jean CLAIR

 

(…) Piero Manzoni, artiste moderne, s’était rendu célèbre à la fin des années 50 en vendant à prix d’or des boîtes de conserve numérotées emplies de ses propres excréments. Sorti de l’intestin d’un génie, le déchet s’était, par le miracle des avant-gardes du temps, transformé en matériau précieux.

Si peu d’années après l’ouverture des camps, cette élévation de la merde au rang d’artefact artistique dans la société policée des amateurs d’art des années 60 laisse songeur. Aucune société, avant la nôtre, dans cette seconde moitié du XX° siècle n’avait encore songé à fonder ses assises spirituelles – l’art étant de ce domaine de l’esprit- sur la diffusion mercantile d’excréments humains, et la puanteur des décompositions du corps. Ce qui avait accompagné l’horreur, la misère, l’inhumanité des camps, son essence en quelque sorte qui en marquait à la narine la nature, sa note dominante comme disent les parfumeurs ou les maîtres de chai, son effluve, son remugle le plus intolérable, l’odeur de la pourriture des cadavres mêlée à l’odeur des latrines omniprésentes, était ainsi devenu la composante de l’habitus artistique d’une société raffinée, jusqu’à se voir proposer à la vente dans les galeries d’avant-garde.

Ce monde d’aujourd’hui, si obsessionnel de la propreté, si obsédé par l’hygiène, si soucieux des fragrances les plus rares, serait bientôt le monde où la puanteur fécale et cadavérique devenait le signe de la distinction des esthètes et des amateurs.(…)

Les derniers jours   pages 116 & 117                                                  gallimard

      

                                  

 (…) Car c’est cela que dit l’art d’aujourd’hui – de l’urinoir de Marcel Duchamp jusqu’à la pompe à merde d’un artiste flamand dont j’ai oublié le nom – tout occupé du mal qui l’habite, qui nous pousse à voir l’immonde, de sorte à nous ôter toute envie de célébrer plus longtemps la beauté du monde même, et la splendeur de la nature et de la vie.

Cet art impuissant, misogyne, haineux, replié sur lui-même, d’un narcissisme mortel dans sa rumination infinie, cette interminable macération morose, cette auto-flagellation jour après jour infligée, (…) cet « art contemporain » dont le marquis de Sade est devenu le Dieu, objet d’un culte là encore mais d’où le désir, l’attrait, l’amour et le loisir ont disparu, l’art d’aujourd’hui enfin, dans sa haine indéfiniment recuite dans les fourneaux du diable, de ce qu’est la Beauté.(…)

Dialogue avec les morts   pages 233 & 234                                                 gallimard

 

 

 2/5

ANTOINE COMPAGNON                                     

 

Dès le début du XIX° siècle Hegel jugeait que la gloire de l’art était derrière lui, dans le passé, et il annonçait  rien moins que la fin de l’art. Est-ce à cette fin, toujours différée depuis près de deux cents ans, que nous assistons aujourd’hui ? Ne serait-ce pas plutôt à la faillite des doctrines qui voulaient « expliquer » l’art donc lui assigner un « but » et penser son histoire en terme de « progrès » ? Telles sont les questions qui sont au cœur des  Cinq paradoxes de la modernité. Et s’il y en a précisément cinq, c’est que, depuis Baudelaire, l’histoire de l’art a connu cinq crises majeures correspondant à autant de contradictions non résolues.

Les lecteurs qui ignorent les rudiments de l’histoire récente des beaux-arts trouveront là un guide sûr. Les autres y trouveront une perspective originale (baudelairienne) propre à éclairer les soubresauts de la « postmodernité ».

Les cinq paradoxes de la modernité    quatrième de couverture                          seuil

(…) Les modernes n’avaient pas de théorie. C’est à l’aide de théories que les avant-gardes tentèrent de s’assurer l’avenir. Mais les théories et les manifestes ne permettent pas de distinguer le kitsch et le nouveau qui se révélera après coup historiquement nécessaire, comme le montrent les exemples contradictoires de l’abstraction et du surréalisme. De l’abstraction, qui se justifia par des doctrines caduques, on peut reconnaître après coup la nécessité historique, tandis que les manifestes avant-gardistes, loin de réduire l’autonomie de l’art, conduisent à de nouveaux conformismes. On ne peut pas prendre d’assurance sur l’histoire. (…)

Ibid.   page 87

(…) Voilà le résultat de plus d’un siècle de tradition moderne : l’art n’est plus qu’une marchandise. L’opposition de l’artiste et du public, de la culture d’élite et de la culture de masse s’est dissoute. Alors que la peinture américaine d’après-guerre était restée profondément marquée par la tradition européenne, tout respect pour le grand art est devenu hors de propos, l’art contemporain n’ayant plus pour adversaire la tradition, mais pour partenaire les médias. Du dandy de Baudelaire, incarnation du héros moderne, il ne reste plus que les hardes dans l’uniforme de cuir noir de Warhol. Mais où est la mélancolie ? L’art, totalement dépourvu de transcendance, se réduit à une spéculation. (…)

Ibid.   pages 136 & 137

(…) La conscience postmoderne permet aussi de réinterpréter la tradition moderne, sans plus y voir un tapis roulant et la grande aventure du nouveau. (…) Nous nous sommes remis de la vision téléologique du modernisme, ce qui ne veut pas dire que « Tout soit bon », mais, plus modestement, qu’on ne peut plus refuser une œuvre sous prétexte qu’elle serait dépassée ou rétrograde. Si l’art ne poursuit pas, de dépassement critique en dépassement critique, quelque fin d’abstraction sublime, comme les récits orthodoxes de la tradition moderne le voulaient, alors nous jouissons d’une liberté inconnue depuis un bon siècle. A l’évidence, il n’est pas facile d’en user ! (…)

Ibid.   page 175


(…) Sans doute les contradictions de la modernité étaient-elles posées depuis ses débuts : Baudelaire et Nietzsche les ont reconnues. On a pourtant cru longtemps pouvoir se jouer d’elles. Aujourd’hui elles ont tranché. Même si l’autosuffisance a toujours été un vœu de la modernité, l’œuvre moderne ne se mesurant qu’à elle-même, la tradition restait présente en sous-main, ne serait-ce que sous la forme du métier. Mais l’art moderne, évacuant peu à peu les habiletés acquises, ne les a remplacées par aucun savoir-faire. Désormais, la main n’a plus rien avec quoi rompre, et on peut être peintre sans savoir peindre.(…)

Ibid.   page 177

(..) Si l’œuvre vaut par elle-même et non par sa situation dans l’histoire, comment évaluer une suite d’œuvres discontinues ? Au-delà de l’autoréférence ou de l’autosuffisance de l’art mettant en cause son propre statut, l’ironie est le critère. Baudelaire disait que Delacroix, comme Stendhal, « avait grande frayeur d’être dupe ». Mes préférences vont aux artistes qui ne furent pas les dupes de la modernité. (…)

Ibid.   page 180


Antoine COMPAGNON


2/6

ANDRE COMTE-SPONVILLE & LUC FERRY        

(…) Il arrive qu’on me demande, quand je fais part de ma perplexité, pour ne pas dire plus, devant ce qu’est devenu l’art contemporain : « mais pourquoi veux-tu qu’il y ait moins de génies aujourd’hui que dans les siècles passés ? » Hélas, je ne le veux pas, je le déplore au contraire, si le fait est avéré, mais surtout je retourne la question : pourquoi voulez-vous qu’il y en ait autant, ou plutôt (car qu’on le veuille, je le comprends bien !) qu’est-ce qui nous garantit que c’est le cas ? Nul ne conteste qu’il y a en art des périodes miraculeuses, qui varient d’ailleurs selon les pays et les disciplines ( la renaissance italienne pour les beaux-arts, le XVII° siècle hollandais, espagnol et français, pour la peinture, ou les XVIII° et XIX° siècles, en Allemagne et en Autriche, pour la musique…).Pourquoi n’y aurait-il pas, aussi, des périodes de moindre richesse, de moindre grandeur, de moindre réussite ? Autant vouloir les montagnes sans les vallées…Décadence ? Je n’aime pas ce mot, qui semble condamner l’avenir. Mais crise, confusion, piétinement – qui peut le nier ? (…)

La sagesse des Modernes   page 368                                                                robert laffont

(…) J’en viens à me demander si certains arts n’ont pas épuisé le champ des possibles, non pas dans le détail des œuvres ( si Schubert avait vécu ne serait-ce que trois ans de plus il aurait fait une vingtaine de chefs-d’œuvre supplémentaires : ceux-ci étaient donc possibles et le demeurent), mais dans l’ensemble des styles ou des écoles. Nous serions alors dans la position de ces tard-venus dont parle Nietzsche, ce qui nous vouerait – c’est un peu triste et inquiétant, mais je ne demande qu’à être détrompé – à être forcément des néo-ceci, néo-cela (néo-impressionnistes, néo-romantiques, néo-classiques, néo-modernistes, néo-figuratifs, etc.). Bref, il se pourrait que l’histoire de l’art, ou de certains d’entre eux, soit en quelque sorte achevée, pour l’essentiel, et qu’on ne puisse plus que jouer indéfiniment avec les nuances ou les limites… (…)

ibid.   pages 394 & 395

André COMTE-SPONVILLE


André COMTE-SPONVILLE au Salon d’Automne (17:52)


 

(…) Il me semble, en effet, qu’il faut revenir à l’idée du public…et, tant qu’à faire, retrouver le public tout simplement ! Molière disait : «Il faut faire rire le parterre.» Et le parterre, à l’époque, c’était non seulement le public, mais le grand public, puisque les nobles, eux, étaient dans les loges…J’aimerais que les peintres émeuvent  le parterre, le grand public, que les musiciens émeuvent le parterre, comme les écrivains sont obligés de la faire au moins un peu ( si leurs livres ne se vendent pas du tout, ils risquent de ne pas pouvoir publier  les suivants ), comme les cinéastes sont obligés de le faire, etc. Il me semble que les arts qui s’en sortent le mieux sont ceux qui ont encore vraiment un public, et qui en ont besoin. Il faudrait peut-être arrêter de dire que, quand l’art contemporain n’a pas de succès, c’est forcément la faute du public : il se pourrait que ce soit aussi la faute des artistes.

Quand les mélomanes ne viennent pas à un concert de musique contemporaine ou s’y ennuient, on dit que c’est le public qui a tort ; on peut d’ailleurs s’en passer puisque c’est l’état qui paie…Sans les subventions d’Etat, combien y aurait-il de concerts de musique contemporaine en France ? Plus aucun, vraisemblablement… (…)

Ibid.   page 407                           

(…) Et puis, je vais vous dire, ce n’est pas aux intellectuels de sauver l’art d’aujourd’hui, c’est aux artistes ! Or, permettez-moi de le dire en passant, les artistes eux-mêmes,  y compris lorsqu’ils refusent les aberrations de « l’art contemporain », restent pris dans une crise plus générale, qui est peut-être celle de notre civilisation.…Ceux qui dénoncent « l’art contemporain », j’en fais partie, seraient plus forts et mieux entendus s’ils pouvaient  ne pas s’en tenir à la dénonciation, et célébrer en chœur quelques génies incontestables. Avis de recherche ! La dénonciation, en art, importe moins que l’admiration. (…)

Artension   juillet 2010


2/7

AUDE DE KERROS                                                                                

L’ « art contemporain » ne signifie pas l’art d’aujourd’hui. C’est un label qui estampille une production particulière parmi d’autres : l’art conceptuel  promu et financé par le réseau  international des grandes institutions financières et culturelles et, en France, par l’Etat.

Né dans les années 1960, il est apparu dans les années 1980 comme le seul art légitime et officiel ; mais ce temps semble toucher à son terme. Sa visibilité officielle occulte un immense foisonnement créatif : l’art dit « caché », suite naturelle de l’art depuis le paléolithique. On y trouve aussi bien le « grand art » que les artistes amateurs.

Plus encore, le « grand art » aujourd’hui suit des voies singulières ; il n’est plus porté par aucun style ; il est donc difficile à reconnaître et à apprécier. Mais il existe et qui veut le chercher le trouve !

Cet essai très documenté explicite l’histoire et la nature de l’art contemporain. Il retrace les péripéties de la controverse, le plus souvent souterraine, qui agite le milieu de l’art depuis plusieurs décennies, jusqu’à ses tout derniers épisodes. Il dévoile cet art dissident que l’art officiel cache. Et surtout, il rend la parole aux artistes sur leur pratique et sur le sens qu’ils lui donnent.

l’art caché   quatrième de couverture                                                                                eyrolles

 

 

(…) Nous sommes en 1960. Un événement, plus visible que d’autres, permet de dater ce moment ou l’art connaîtra non pas une rupture mais une inversion. C’est la date que choisiront Christie’s et Sotheby’s, quarante ans plus tard, pour délimiter l’art moderne de l’ « art contemporain ».En avril, sur la place de la cathédrale à Milan, le Manifeste des nouveaux Réalistes conçu, rédigé, déclamé par le critique Pierre Restany affirme, après avoir constaté l’épuisement de la modernité :«  La peinture de chevalet a fait son temps…Elle est remplacée par la passionnante aventure du réel perçu en soi, et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative…C’est la réalité sociologique qui est assignée à comparaître ». Restany reprend les idées du solitaire Duchamp, adulé à New-York mais peu reconnu en France, et va lui créer une postérité. Il reformule sa condamnation radicale de la peinture. Désormais, l’artiste ne fera plus œuvre de ses mains, ne représentera plus, il prononcera le fiat divin, il dira : « que cela soit une œuvre d’art ! » - et cella sera. Sept ans plus tard, en 1967, quatre artistes rassemblés sous le sigle BMTP –Buren, Mosset, Toroni, Parmentier – répètent ce credo dans un nouveau manifeste lors d’une performance dans la salle de conférence du Musée des Arts décoratifs à Paris. Les spectateurs sont assis sagement devant quatre œuvres absolues, définitives, purifiées de tout « pathos » : rayures transversales ou horizontales, cercles ou coups de pinceaux alignés. Un enregistrement monotone passe en boucle une déclaration : « L’art n’est plus justifiable, l’art est une illusion de liberté, de sacré. L’art est faux, etc. » Duchamp est présent, il est désormais la référence. Interrogé sur la « pertinence » du propos, il répondit en riant qu’il avait trouvé cela particulièrement  ennuyeux ! Ce n’est plus une rupture, c’est un schisme fondé sur un détournement sémantique du mot « art ». (…)

Ibid.   pages 23 & 24

           

Aude de KERROS        

 

(…) La réaction du public devant  le « non-art » devenu « art » est complexe. Un petit cercle adhère au dogme de l’art contemporain et le pratique. Cela exige une initiation, un bagage intellectuel en philosophie, linguistique et sociologie, doublés d’une ignorance de l’histoire et de l’art, pour pouvoir suivre les spéculations, formulations et discussions qu’exige le culte.

Le deuxième cercle est à la fois moins instruit dans ces matières et plus opportuniste : hommes politiques ou d’affaires, ecclésiastiques, « bourgeois éclairés », gens d’âge mûr…Ils savent que cet « art » a le pouvoir magique de leur conférer l’aura si enviable de la « modernité », de les laver de soupçons infâmes qui pourraient peser sur eux : racisme, réaction, homophobie, etc. C’est enfin un moyen d’afficher une réussite sociale et de ne pas appartenir au commun des mortels.

Le troisième cercle se retire du jeu, il ne comprend pas. Il ne voit toujours pas la différence entre l’expression « art moderne » et « art contemporain ».Il a du mal à concevoir un art qui n’en serait pas un…Il est en plein désarroi. Il aimerait trouver l’œuvre belle, expressive, puissante, lyrique, dramatique, originale ou pleine de sens. Il ne comprend pas pourquoi l’œuvre résiste à toutes ses évaluations ou attentes. Il y a malentendu et, désorienté, il s’estime incompétent et préfère déserter ce terrain miné. Il comblera sa soif d’art en faisant la queue avec ferveur aux expositions d’art ancien. Il ressent cependant un grand manque…celui de se reconnaître dans le miroir de la création contemporaine. (…)

l’Art caché                                                    commentaire n°111   page 57

 

également :                                                                                                                                      

Sacré Art Contemporain - Evêques, Inspecteurs et Commissaires

jean-cyrille godefroy


2/8

MARYVONNE DE SAINT PULGENT                       

(…) Depuis Duchamp et ses « ready-mades » est art tout ce que l’artiste désigne comme tel : les silences minutés de John Cage, le feutre et la graisse de Beuys, les heures de plans fixes de l’Empire State Building filmées par Andy Warhol, le corps des vidéastes Bill Viola et Gary Hill. Et est artiste toute personne que la communauté artistique reconnait comme telle, en acceptant ses productions comme de l’art. Quant à la communauté artistique, elle est composée de tous les individus et institutions qui partagent cette vision de l’art et sont en position de la faire prévaloir auprès de l’opinion éclairée, des médias et des pouvoirs publics : outre les artistes « contemporains » (les autres étant naturellement  exclus de la communauté) en font partie les historiens de l’art, les enseignants et les critiques spécialisés, les commissaires d’exposition, les marchands et leurs experts, les grands collectionneurs et les gestionnaires des lieux de diffusion, musées, F.R.A.C, centres d’art et de recherche musicale, festivals et compagnies d’avant-garde. Ils forment ensemble cette « académie invisible » qui n’apparaît dans aucun annuaire officiel, dont les modes de recrutement et d’exclusion ne sont compréhensibles que pour les initiés et qui se déchire dans de violents conflits esthétiques, mais retrouve instantanément son unité lorsque son pouvoir de consécration est remis en cause par ceux qui n’en font pas partie.(…)

 

le gouvernement de la culture   page 155                                                        gallimard

 

 Maryvonne de SAINT PULGENT

 

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JEAN-PHILIPPE DOMECQ                                                 

(…) Daniel Buren… saute le pas et lance un grand « Merci à Rembrandt, Picasso, Schoeffer, Ucello, Chapelain-Midy, Stella, Rubens, Churchill, Gilardi, Johns, Monet, Pollock, Jacquet, Schneider, Judd, etc., de nous montrer tout ce qu’on ne doit plus faire, et qui n’aurait jamais dû être fait ». Ce qu’on ne doit plus faire et qui n’aurait jamais dû être fait. (…)

Une nouvelle introduction à l’art du XX° siècle    page 33        flammarion


JEAN-PHILIPPE DOMECQ – ERIC NAULLEAU

(…) Naulleau : Quand on lit un auteur comme Guy Debord et qu’on vous lit, on constate que l’époque de Debord était plus propice à la liberté d’esprit  critique, qui est très mal vue aujourd’hui. On est allé jusqu’à vous traiter de « réactionnaire » pour votre distance critique. Catherine Millet s’en est donné à cœur joie !

Domecq : Et d’autres…Mais laissons là Mme Milet et ses pareils, elle fait ce qu’elle peut, comme nous tous.

Pour Debord, le situationnisme, vous avez remarqué qu’il n’a jamais été encensé que lorsqu’il n’y a plus eu péril ; lorsque la mode est passée au dos rond, les mouches à mode ont pu y aller en s’en parant, sinon Sollers ne l’aurait pas découvert avec vingt-cinq ans de retard.

Quand à me trouver « réactionnaire » , il y faut une morale d’acier. Que ceux qui ne m’ont jamais lu me lisent, et s’il en est un seulement, ou une qui dans mes livre trouve ne serait-ce qu’une phrase, que dis-je, une demi-phrase, une demi-ligne qui lui semble un tant soit peu conservatrice, alors je suis tout disposer à me retourner dans ma tombe.

Plus sérieusement, encore que…plus ou moins sérieusement, j’allais vous dire qu’une des choses qui m’a véritablement  lancé dans le débat  sur l’art contemporain dès après ma première intervention sur ce terrain, c’est leur réaction. Je me suis servi de l’art contemporain comme d’un laboratoire d’observation morale.

Naulleau : Hou là !

Domecq : N’ayez crainte…J’allais dire, lorsque je les ai entendu aboyer dès mon premier texte sur la crise de l’art contemporain, j’ai réagi en « nouvel observateur » sûrement plus qu’en « critique d’art » (titre qu’on m’a affublé sans que j’y aie seulement songé). En observateur au sens de la littérature moraliste, au sens ou La Bruyère disait de la Cour, et je le dis de la cour d’art contemporain : cette « Cour est comme les temples aux piliers de marbre, on y est fort lisse, et fort dur ».

Car ces gens qui, pour me faire taire, m’ont traité de « réactionnaire », comme vous le rappelez, ou d’ « ignorant », ou de type attaché à des conceptions esthétiques « dépassées », n’ont pas crue si bien divulguer leur arrière-fond idéologique. Savez-vous  en quels  termes le Comité central et l’Union des écrivains soviétiques fixaient  la ligne officielle d’interprétation de l’œuvre de Pasternak et autres : « homme à la vision du monde attardée et réactionnaire qui vit en désaccord avec la nouvelle réalité »… « Attardée », « réactionnaire », « nouvelle réalité » : ce sont exactement, très exactement les termes que tout un chacun peut retrouver dans les articles parus contre l’impétrant qui ose écrire que ce que l’on a mis le plus en avant dans l’art contemporain et dans la littérature française manifeste une crise. (…)

La situation des esprits   pages 37 à 39                                       éditions de la martinière

également :  

Artistes sans art   et   Misère de l’art                             pocket-agora

Jean-Philippe DOMECQ

                  



2/10

BENOÎT DUTEURTRE                                                                          

Requiem pour une avant-garde                                                les belles lettres                                                                                           


          

Benoît DUTEURTRE

 

à propos :                                                                            

(…) Ainsi, un auteur, Benoît Duteurtre, vient de publier « Requiem pour une avant-garde » ( Robert Laffont ) , un livre où, en musicologue, il soutient que la musique atonale s’est fourvoyée dans une impasse. Je me garde de prendre position sur le fond, je dis seulement que le droit de critique existe, et que celle de Duteurtre se lit avec intérêt. Pour son malheur, il conteste aussi les prébendes et la dilapidation de l’argent public, connues sous le nom de «  système Lang », dont l’un des plus coûteux profiteurs est Pierre Boulez. Aussitôt, l’artillerie de la vertu subventionnée ouvre le feu. Duteurtre se voit qualifié dans l’Express de « nauséabond », sans autre argument, et, dans Le Monde, de complice…des thèses révisionnistes de Robert Faurisson ! Contester Boulez, c’est approuver les fours crématoires ! Quel lecteur, après ces ignominies, ira lire Duteurtre ? Le but est donc atteint.

Boulez lui-même avait  jeté le même opprobre sur François de Closets, qui, en 1992, dans « Tant et plus » ( Grasset-Seuil), avait décortiqué les comptes ruineux de l’Ircam. «  Ce qui se cache derrière ce réquisitoire, tonna le maestro, se rapproche terriblement de la lecture révisionniste de l’Histoire. Les slogans du temps de Pétain, ceux de Poujade et de Le Pen ne sont pas loin. » Pour avoir de même déploré l’utilisation dispendieuse de la culture comme pourvoyeuse de propagande pour le pouvoir politique et de sinécure pour les amis du Président, Marc Fumaroli en 1991, avec son « Etat culturel » (Fallois), et Michel Schneider, en 1993, avec sa « Comédie de la culture » (Seuil), se trouvèrent eux aussi enrôlés sous les crachats parmi les chemises brunes. Si la liberté d’expression disparaît même quand on parle de musique, on conçoit  quel terrorisme frappe les auteurs qui abordent des sujets plus directement  liés à la vie publique.  La nocivité de ces insultes est certes limitée par leur idiotie. Mais qu’elles ne discréditent pas plus souvent leurs auteurs est le symptôme d’une persistance de la mentalité totalitaire, encore tolérée parmi nous quand elle est «  politiquement correcte ». (…)

«  Le couac totalitaire »   Jean-François REVEL       Le Point 13 mai 1995


2/11

RAPHAËL ENTHOVEN                                                                          

 (…) l’art contemporain est le théâtre d’une étonnante inversion au terme de laquelle il est plus facile d’être « artiste » que spectateur.(…)

Matière première   page 112                                                                                     gallimard





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LUC FERRY & ANDRE COMTE-SPONVILLE       

(…) Contrairement à ce que disent les militants du contemporain, la vérité est que leur culture de l’inouï n’intéresse plus personne, qu’une trop grande partie de l’art d’aujourd’hui ne suscite ni sentiment  de beauté ni émotion d’aucune sorte, fût-elle même réactive : les monochromes, les toiles vides, les tas de charbon du musée de Bordeaux, les énièmes carrés noir sur fond blanc ou blanc sur fond noir, les ready-mades et autres bric-à-brac ne nous choquent  même plus. Ils ne nous touchent ni ne nous disent rien. Voilà tout. Et pour l’immense majorité de nos contemporains, j’en suis sûr, il y a plus de beauté, plus de musique même dans une chanson des Beatles ou d’Elvis Presley que dans tout l’œuvre de Stockhausen, malgré son insondable prétention qui terrorise encore les innocents et les snobs…

Voici à mes yeux, la seule question qui vaille, pour qui regrette, comme c’est mon cas, de ne pas se sentir plus heureux dans sa propre culture : la subjectivation de l’art, sa réduction à l’échelle humaine liée à une sécularisation devenue militante, signifie-t-elle inévitablement la platitude, au sens propre, c’est-à-dire la fin du grandiose, de l’imposant, de l’aristocratique  ou, pour parler comme Nietzsche, du « grand style » ?

Il faudrait comparer l’avant-gardisme et l’anticléricalisme du point de vue, celui de la sécularisation, que je viens d’esquisser. Chacun à leur manière, ils ont eu pour mission d’éradiquer dans la société civile les restes de l’Ancien Régime, de la religion, des traditions, de tout ce qui était encore supérieur ou extérieur aux hommes. C’est pourquoi, d’ailleurs, ils sont si fortement marqués à « gauche » et pourquoi, aussi, nos débats sur l’art contemporain sont si directement indexés sur la politique. Les avant-gardes sont  épuisées et seuls les idéologues les plus obtus s’y trompent encore. Mais qu’est-ce qui vient après ? Le monde démocratique, le monde laïc, le monde où, au sens où je l’ai dit ici, la subjectivité est reine, l’autonomie partout revendiquée  contre l’hétéronomie, peut-il encore produire de la grandeur ? De la beauté ? J’en suis convaincu et c’est pourquoi, bien sûr, que je ne cède à aucun pessimisme, encore moins à la facilité des idéologies du déclin. Parce que je crois, et c’est là où je voulais en venir, que, s’il n’est pas d’art sans rapport à une transcendance, l’idée d’une histoire du sacré qui conduirait à lui conférer, comme je l’ai souvent suggéré ici, le visage de l’humain dessine une chance pour la culture, mais aussi pour la politique à venir. Un grandiose, donc, non pas hérité par l’amont de la conscience des hommes, mais découvert en elle, au cœur de l’humain, et produit par lui. (…)

La sagesse des Modernes    pages 385 & 386                                            robert laffont



Luc FERRY

également    

Homo Aestheticus   et   Le sens du Beau            le livre de poche / biblio / essais


          

 


2/13

MARC FUMAROLI,  de l’Académie française                                                   

(…) L’eutrapélie est un mot que j’ai été chercher à dessein dans le grec d’Aristote et le latin scolastique de Thomas d’Aquin, et qui a remporté un certain succès de surprise chez mes lecteurs. Ce mot savant désigne en fait une disposition d’humeur  heureuse, bienveillante, souriante, qui répand dans la conversation et les relations sociales la détente, la gaîté, l’esprit de jeu et de joie. L’entrée de cette notion hellénique dans le vocabulaire de la théologie morale chrétienne au XIII° siècle a coïncidé avec l’apparition du sourire sur les traits des Vierges à l’enfant  ou des Christs de la sculpture gothique. La joie contagieuse commence à devenir une vertu, et la tristesse cesse d’être tenue pour l’attitude convenable au chrétien. L’humanisme de la Renaissance, qui réhabilite l’otium, laïcisera cet esprit de joie. Tout un aspect  des arts de la Renaissance se propose de favoriser cette bonne humeur, fille de l’équilibre intérieur et mère du bonheur social. On a l’impression d’être revenu  au Haut Moyen-âge lorsque l’on parcourt  les installations sanglantes ou les conceptualisations sordides qui s’étalent  dans les Foires dites d’Art contemporain. La joie et le sourire sont bannis de ces sabbats sinistres et prétentieux. Ils vous sont rendus lorsque vous parcourez les salles bien disposées et bien éclairées d’un musée où voisinent Titien et Véronèse, Boucher et Watteau, Corot et Matisse.(…)

Art ou mystification ? huit essais   p.262   bilingue franco-russe         ed. russkiy mir

(…) Ce qui était le ressort de l « Art moderne », tendu entre les formes anciennes et le défi du vivace aujourd’hui, est devenu depuis un poncif décoratif, et ce poncif lui-même, un alibi pour toutes sortes d’abus pompiers. La dialectique du moderne devient stupide sitôt que le rapport s’inverse entre son premier terme, la tradition classique, et la  négation de celle-ci. Pour nier avec esprit et fertilement, il faut dévorer avec appétit des modèles vénérés et intacts. La négation qui broie du vide est nihilisme.(…)

 commentaire n°49   page 147


Marc FUMAROLI

Quelqu’un, un beau matin, se réveille en pleine rue et s’aperçoit que les images publicitaires qui prolifèrent autour de lui et qui lui ont toujours semblé innocentes, ne le sont pas autant que cela. Et si les hommes ressemblaient à l’image qu’ils se donnent d’eux-mêmes ?

Ainsi commence, par ce déclic apparemment infime, un sinueux voyage dans le temps et dans l’espace, à partir de deux bases de départ successives, New-York et Paris : New-York, la capitale des images modernes et contemporaines, et Paris, la capitale par excellence des arts de la « Vieille Europe ».

Enquête historique dans le temps relativement court des Etats-Unis et de sa formidable industrie des images, pèlerinage aussi dans le temps long de la France et de l’Europe des arts visuels, de l’Antiquité gréco-romaine à nos jours, de son Orient  byzantin à son Occident  d’Amérique latine, cette exploration à facettes de l’univers  européen de la vue devient  peu à peu l’itinéraire  d’une conversion.

Une conversion à l’éternel retour de la beauté. (…)

Paris–New York et retour  voyage dans les arts et les images  4° de couverture  fayard


           



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NICOLAS GRIMALDI                                                                            

 (…) Peut-être n’y avait-il symptôme plus caractéristique de cette nouvelle culture que la situation des arts plastiques. Il n’y avait en effet si pauvre chose, et même jusqu’à l’absence de toute chose, qui ne pût désormais prétendre au statut d’œuvre d’art. Une salle d’exposition toute vide, des pots de fleurs remplis de béton, une toile lacérée, des châssis sans toile et des toiles sans châssis, ici des bandes uniformément verticales et là horizontales, de petites boulettes de boue séchée ou de vieilles nippes abandonnées, il n’y aurait rien de si insignifiant ni de si mièvre qu’une galerie n’accueillît, et qui ne reçût un début de notoriété des commentaires, des articles, des photographies qui en seraient faits. Pour la première fois peut-être dans l’histoire, le rien était devenu quelque chose. Il serait reconnu, admiré, glosé, célébré tout autant et davantage qu’aucune des œuvres qui nous avaient jusque-là donné le plus à penser. Après qu’à la fin du Second Empire le métier eût tenu lieu de talent, voici qu’il suffisait pour avoir du talent de n’avoir aucun métier. Mais comment avait-on pu penser que tout fût de l’art sans avoir dû remarquer qu’il y avait une condition à cela : la compréhension d’un concept est en fonction inverse de son extension. D’une extension presque infinie de l’art devait nécessairement s’ensuivre une telle exténuation de ses déterminations qu’il en deviendrait presque inqualifiable. Si assumé était d’ailleurs ce nihilisme qu’un artiste n’avait pas hésité à franchir le pas. Parce que l’art avait son accomplissement dans le rien, un plasticien avait invité divers artistes à lui envoyer leurs œuvres qu’il s’engageait à détruire aussitôt qu’il les aurait reçues. Plus de trois cents artistes avaient répondu à son appel. (cf. Catherine Millet, L’Art contemporain en France, Paris, Flammarion 1987)

L’effervescence du vide   pages 49 & 50                                                                      grasset

 

 

Nicolas GRIMALDI


également :

L’homme disloqué                                                                                       puf


et aussi, l’art contemporain n’étant qu’une  religion  séculière de plus :

Une démence ordinaire                                                                      puf




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JEAN-LOUIS HAROUEL                                                             

(…) Quand Beuys est mort, la critique allemande l’a comparé à Dürer. Tout simplement. Or, qu’a réalisé Beuys en matière d’art ? Rien. Joseph Beuys est quelqu’un qui a exposé dans les galeries, dans les musées, des empilements de feutre, des blocs de saindoux posés ou non sur de vieilles chaises de cuisine, un piano à queue enfermé dans une housse de feutre…De tout cela, il a tiré gloire et argent. Il a été, vingt ans durant, le plus grand artiste allemand, mondialement consacré, dont tout musée important se devait de présenter une « œuvre », amas de graisse ou objet recouvert de feutre. Beuys mis sur le même plan que Dürer ! ce n’est qu’un exemple - mais on pourrait en citer cent autres – de l’étrange postulat accordant à l’ensemble de la modernité la même valeur qu’aux chefs-d’œuvre du passé.

Une chose est de comprendre les mécanismes qui ont conduit un si grand nombre d’artistes vers l’art vide ou l’anti-art ; une autre est d’être dupe des provocations, des impostures narcissiques auxquelles tant d’eux eurent recours, d’accepter docilement de voir de l’art là où il n’y en a pas.(…)

Culture et contre-cultures   pages 157 & 158                                               puf-quadrige


 (…) Ce qu’on appelle si improprement art contemporain est le prolongement dévoyé de la religion séculière de l’art instaurée dès la fin du XVIII° siècle par le romantisme. Sacralisant l’artiste de manière délirante et dévaluant le travail de la création artistique au profit de l’inspiration réputée quasi divine du créateur, la philosophie allemande du XIX° siècle était lourde de menaces pour l’art. Cependant, c’est la crise de la peinture provoquée par le progrès technique qui va conduire ces menaces à se concrétiser. Sous le choc de la concurrence des photographes, un certain nombre de peintres ont déserté leur fonction millénaire, qui était pour l’essentiel une représentation des êtres, des lieux, des choses, reconnaissable par tous et transfigurée par le talent de l’artiste. Il y eut une grande fuite hors de l’art de peindre, qu’on s’est employé à justifier à l’aide de croyances extravagantes véhiculées par la philosophie allemande et par l’occultisme. Telle est la modernité : une immense crise de l’art commencée voici un siècle et demi, et qui s’est creusé toujours davantage. Du fait de cette crise, la religion de l’art a basculé dans un culte aberrant entourant de soi-disant artistes ayant abandonné l’art pour le dérisoire, l’absurde, le canular, parfois l’ignoble voire l’abject. Le prétendu art contemporain est une religion séculière dont le dogme essentiel est que seul est artiste celui qui possède le label de l’avant-garde et que tout ce qui vient de lui est précieux. De sorte qu’il peut et même doit faire n’importe quoi, ce n’importe quoi étant réputé être le seul art de son temps. Mais, en règle générale, il n’y a pas d’art dans tout cela. Il n’y a que l’enflure du petit moi du soi-disant artiste. Et le plus étrange de l’affaire est l’actuel succès mondial de cette religion séculière de l’art ayant culbuté dans la fumisterie. (…)

La grande falsification – L’art contemporain   pages 11 & 12            jean-cyrille godefroy


 

 (…) De manière pratiquement simultanée, l’urinoir de Duchamp et le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch prononcent la mort de l’art. Le rien de Malevitch répond au n’importe quoi de Duchamp. L’art vide de la toile blanche et la dérision anti-art de la pissotière aboutissent au même résultat. Dans les deux cas, il y a affirmation de la souveraineté sans limite de l’artiste, laquelle lui permet d’opérer un rejet intégral de la tradition artistique, de tourner le dos à l’art.

Contrairement au dogme actuellement en vigueur, la naissance de la modernité artistique ne s’inscrit pas dans un processus de progrès mais résulte d’un phénomène de fuite. La peinture moderne correspond à un sauve-qui-peut général devant la tradition picturale, devant la figuration reconnaissable par tous de l’espace tridimensionnel, perçue bien à tort comme délégitimée par le progrès technique, par l’image photographique. Les productions de la peinture moderne sont un champ de ruines : les ruines de ce que fut l’art de peindre, ravagé par le cataclysme de la photographie. La modernité artistique de la fin du XIX° et du début du XX° siècle fut une régression volontaire, une décadence délibérée qui a finalement débouché sur l’assassinat de l’art. Comme dans presque toutes les décadences, on rencontre dans la peinture moderne un certain nombre de belles œuvres qui font souvenir encore de la splendeur du passé aboli. Il n’empêche que c’est sur les ruines de ce qui était son art que l’artiste d’avant-garde a construit l’image illusoire de sa supériorité. (…)

ibid.   page 42             

 

(…) En attendant, le projet d’un tableau peint de manière strictement traditionnelle, reproduisant et transfigurant le réel par le seul miracle de l’œil et de la main, constitue en art l’idée la plus révolutionnaire qui soit.(…)

ibid.   page 172               


Jean- Louis HAROUEL

 

2/16

BORIS LEJEUNE                                                                       

(…) La perplexité se lit sur le visage des visiteurs qui entrent dans la salle d’exposition du monastère médiéval des Bernardins récemment restauré à Paris. Beaucoup ne peuvent s’empêcher de s’écrier : « Que s’est-il passé ? c’est du vandalisme ? » Ils voient des rangées verticales de verre, brisées, grandes comme des vitrines de magasins. Sur les murs des traces de fumée, de suie laissées par des rayonnages de livres brûlés. Un guide se fait apaisant : l’exposition figure les dommages qu’a subis le couvent au cours de son histoire. (…) Il est difficile de dire si la réaction houleuse des visiteurs vient plutôt de la réflexion ou si elle est inconsciente, si elle relève du réflexe ou si c’est ce que l’on appelle le retour des émotions dans l’art contemporain, terme proposé par le commissaire de l’exposition Catherine Grenier dans son livre « La revanche des émotions ». Il est  effectivement difficile de  rester indifférent, de garder sa sérénité d’âme devant la « création » de ce concepteur italien. Le terme de concepteur convient mieux, nous semble-t-il, que le terme d’ « artiste » étant donné le remplacement complet des moyens traditionnels de représentation, de la peinture, du bronze, du marbre, etc., par tout ce qui tombe sous la main, par exemple un veau mort coiffé d’une couronne dorée dans un aquarium rempli de formol. Il ne reste plus qu’à remplacer le nom de mausolée de Lénine sur la place Rouge par galerie d’art contemporain avec exposition permanente du même objet…pour faire émotion. Emotion devant le « maître » russe qui court tout nu à quatre pattes en faisant le chien et en mordant les mollets des visiteurs, devant le concepteur chinois du groupe « Cadavre » qui mange des fœtus humains.(…) Ce que nous avons décrit de «  l’art contemporain » pourrait plonger le lecteur dans un état de profonde tristesse mais nous constatons qu’il y a une véritable opposition à « l’art » officiel. Il faut certainement avoir une force exceptionnelle pour se dresser contre la destruction organisée de toutes les bases de la nature humaine, trouver la force de prendre un chemin de ronces pour arriver à la Beauté qui est l’expression la plus entière de l’Être. Suivre l’enseignement d’Aristote pour lequel l’acte créateur de l’art est une purification qui transforme le Mal en Bien. (…)

Art ou mystification – huit essais   pages 317,318,335   

bilingue franco-russe    traduit du russe par M.L.                                                    éditions novyi mir




2/17

CLAUDE LEVI-STRAUSS, de l’Académie française                                 

(…) Pour faire un peintre, il faut beaucoup de science et beaucoup de fraicheur. Les impressionnistes avaient encore appris à peindre, mais ils faisaient ce qu’ils pouvaient pour l’oublier ; sans y parvenir, Dieu merci, mais en réussissant à persuader une nuée d’épigones que le savoir était inutile, qu’il suffisait de lâcher la bride à la spontanéité, et selon une formule qui eut une célébrité désastreuse, de « peindre comme l’oiseau chante ».(…)

Le regard éloigné           « à un jeune peintre »   page 333                             plon


également :

Le métier perdu             le débat    n°10    pages 5 à 9

 

Claude LEVI-STRAUSS



2/18

JEAN-FRANCOIS MATTEI


          

 Jean-François MATTEI

 

 

(…) Au témoignage de deux de ses créateurs, Dada avait érigé «  le vide en art de vivre », selon Jean Arp, et présentait l’aspect d’ « une bouffonnerie issue du néant », selon Hugo Ball (1) . Cette vacuité s’est attaquée de front à l’existence des œuvres de la culture européenne, et, à travers elle, à l’édification d’un monde. L’art contemporain avait aussi largement précédé les théorisations tardives du magistère de la déconstruction. Baudelaire, qui se considérait comme le dernier éclat d’héroïsme dans la décadence, avait percé le mystère de la création artistique qu’il craignait de voir s’étioler. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. » (2) Quand l’œuvre est achevée et s’offre aux regards dont elle est le foyer, elle révèle sa présence, la résistance et la durabilité d’un monde qui échappe au nôtre par cette frange invisible de sens qui en protège l’accès.

(…)

Si la rupture dans la peinture moderne, à laquelle je dois me limiter ici, date de Manet, avec le double divorce entre la tradition antique du nu et sa représentation profane, et entre les règles académiques et la nouvelle technique picturale que le peintre utilise ,les ruptures ultérieures ne tiendront plus aux sujets des tableaux, à leur représentation, ou, pour parler avec Cézanne, à leur motif, mais à la conquête de la réflexivité. L’art s’interrogera plus sur l’acte, voire sur l’intention de peindre, dans l’énoncé performatif qu’il en proposera, que sur son œuvre, et il abolira de transgression en transgression ce qui relevait  traditionnellement  du métier. Quand Claude Levi-Strauss s’inquiète de la perte du métier dans l’art de la peinture, il ne limite pas sa critique aux équivoques de l’impressionnisme  ou aux impasses du clair-obscur. Il établit que l’approche purement subjective des choses ne suffit pas à appréhender leur véritable nature. A la complaisance de l’artiste envers lui-même doit s’opposer une attitude de réserve, qui révèle la dignité du métier, devant l’ « inépuisable richesse du monde ». La dimension sacrée de la peinture, ou sa valeur cultuelle, pouvait résister aux transgressions formelles tant qu’elle restait fidèle à l’éclairage de la transcendance qui faisait d’elle « l’instrument d’une révélation métaphysique » (3) .En outre, comme le souligne Jean Clair dans son De Immundo, « la transgression elle-même postule la croyance en une transcendance (4) . Or la transgression systématique de la peinture et des arts plastiques contemporains, vouée à la décomposition de la transcendance, du monde et de l’œuvre, aboutit invariablement à ce que le même auteur qualifie sèchement d’ « agonie de l’art » (5) dans le déclin de la foi et l’affaissement de la culture. La beauté, qui devait sauver le monde selon la prédiction de Dostoïevski, se perd dans la laideur, dans l’abjection et dans l’indifférence avant de s’abîmer dans le néant.

Car c’est bien de néant qu’il s’agit dans une culture frappée de nihilisme. On régresse abstraitement de la peinture à la toile, de la toile à l’objet, de l’objet au cadre et du cadre à l’artiste afin que la planéité du tableau mette un terme à la hauteur de l’œuvre. Lorsque l’artiste en arrive à exhiber  le rien, ou à s’exhiber lui-même, ce qui est souvent lié, il peut proclamer, avec la vacuité de l’art, la mort de l’œuvre. C’est l’existence propre de l’objet artistique, privé de beauté et de signification, qui est menacée dans son intégrité ontologique quand on la réduit à une confusion d’éléments esthétisables selon le décret de l’artiste. La mort de l’œuvre est alors programmée à travers ce que Lévi-Strauss appelle « les productions les plus sordides de la culture » (6) . J’en citerai quelques exemples dans le désordre de leur insignifiance : les poubelles de Spoerri, les boîtes de tampon à récurer de Warhol, les images d’abattoirs d’Eli Lotar, les nus encadrés d’étrons humains de Gilbert et George, les  imageries fécales de Noritoshi Hirakawa, les gorets en putréfaction de Christian Memmez, et, pour reprendre une illustration emblématique, la Merda d’artista  de Piero Manzoni dans ses 90 boites vendues au prix de l’or. On fouille et l’on touille l’inhumain dans l’homme, non pas pour transcender l’humanité vers la création, mais pour explorer ce qu’il y a dans du geste quelconque, de pauvre, de repoussant ou d’insignifiant.(…)

 

(1) H. Ball, Dada à Zurich. Le mot et l’image 1915-1916,Journal du 12 juin 1916,Lafuite du temps, Dijon, Les Presses du Réel,2006.

(2) Ch.Baudelaire, « Salon de 1859 » , Curiosités esthétiques, Œuvres complètes, Paris, Le Club Français du Livre, 1967, vol 1, p.379

(3) Cl.Lévi-Strauss, « A un jeune peintre », Préface à Anita Albus. Aquarelle 1970 bis 1980, Francfort-sur-le-Main, 1980 ; repris dans Le regard éloigné, Paris,Plon,1983, p.334-335.

(4) J.Clair, De immundo, Paris,Galilée,2004,p.65.

(5) J.Clair, Lait noir de l’aube. Journal, Paris, Gallimard,2007, p.133.

(6) Cl.Lévi-Strauss, « A un jeune peintre »,op.cit.,p.336.

 

Le regard vide   pages 257 à 260                                                                           flammarion



2/19

KOSTAS MAVRAKIS 

                                                                                   

 

L’art contemporain  n’est  ni art  ni contemporain. Ce syntagme fait occuper la place de l’art tout court par le non-art. Une rhétorique habile est déployée pour présenter comme arriéré ou réactionnaire quiconque ne s’en laisse pas conter car les intérêts à ménager sont considérables. Comment et pourquoi s’est accomplie cette résistible ascension de la barbarie ? Le joug que celle-ci exerce ne peut être secoué en murmurant  dans son coin que le roi est nu. Aucune nouveauté n’apparaîtra sans notre concours actif. Il faut réfuter le relativisme avant-gardiste en débusquant les sophismes subjectivistes, nominalistes, historicistes qui en constituent le soubassement. Ce discours justifie le n’importe quoi en invoquant l’impossibilité de dire ce qu’est l’art. Kostas Mavrakis en donne pourtant une définition qui englobe ses métamorphoses depuis le commencement du monde. Il établit à cette occasion qu’il n’y a pas d’art sans critique, ni de critique sans critères. Ainsi sont posées les pierres angulaires d’une esthétique générale et d’une esthétique picturale afin de frayer le chemin du renouveau.(…)

Pour l’Art – Eclipse et renouveau   quatrième de couverture                    éditions de paris



 2/20             

PHILIPPE MURAY                                                     

(…) Ce qu’il y a de bien, avec l’art contemporain, ce n’est pas qu’il ne vous réserve jamais aucune bonne surprise, c’est qu’il ne vous en réserve même pas de mauvaises. Ayant appris que la Beauté, cet été, avait envahi Avignon, j’ai voulu me rendre compte par moi-même des effets d’une si surprenante invasion. Nommée « capitale européenne de la culture pour l’an 2000 », Avignon avait donc choisi de célébrer le thème de la « Beauté ». Que le siècle de l’absolue laideur, où se sont accumulées plus de choses indignes qu’il y en avait eu dans l’ensemble de l’histoire humaine, entreprenne sans honte de commémorer ce dont n’existent même plus d’exemples, sauf à titre patrimonial et sous vide, est déjà une indication que ce siècle ne se fait aucune illusion sur son impossibilité de finir en beauté. Dès le débarquement en ville, c’est par la laideur que l’on est saisi. Des fanions de kermesse rose corail  sèchent  grotesquement  aux branches des platanes de la rue de la République, achevant de transformer en musée des horreurs une ville déjà malmenée chaque année par un festival de théâtre qui n’a que trop duré. Des bus boursouflés de peinturlure, hérissés de cabochons de toutes les couleurs, accablés de barbouillages atroces, inspireraient le plus sain effroi si l’on ne savait, grâce aux documents qui vous ont été remis au début de l’épreuve, qu’ils ont été décorés par un « atelier d’hôpital psychiatrique ». L’art contemporain use de toutes les armes, et jusqu’au chantage lâche à la compassion, pour rendre sa propre misère, sa misère bien à lui, intouchable et incritiquable, en l’accrochant  sadiquement à la remorque d’une vraie misère involontaire et subie. « Votre idée du beau est-elle définitive ? » vous interpellent les mêmes prospectus. Ma réponse est : oui. Bien entendu. Mon idée du beau est définitivement  définitive. Mais il est évident que l’on attend que vous répondiez non, si vous voulez avoir l’air d’un honnête homme moderne, c’est-à-dire d’un esclave de bonne volonté qui a appris à ânonner en rampant, dans les sombres écoles des avant-gardes, que tout est relatif.

Mais c’est dans le palais des Papes, soit disant livré à « la Beauté in fabula », qu’éclatent véritablement  le malheur et la solitude spécifiques de ce qui se prétend encore « art » et qui n’est que « contemporain » au plus haut point. Non, décidément, la surprise n’est pas le fort des artistes. Elle n’est pas au programme de leurs « démarches », de leurs « projets », de leurs « installations » et de tout le charabia dont ils emballent  leur  inanité. Ni les mânes de Pétrarque ni ceux de Dante, pourtant claironnés par les organisateurs de cette manifestation imbécile, ne vous seront du moindre secours dans le « labyrinthe » évidemment « initiatique » où vous êtes censé vous engager. Labyrinthe ? On trébuche, tout simplement, et de salle en salle, dans l’enfer habituel, ricaneur, vaniteux, saugrenu, brocanteur, poussiéreux avant l’âge, minimal, minaudeur, puéril, morbide et sirupeusement new age, et toujours dysharmonieux et sans humour, qui compose ce qui s’appelle encore par abus art  et qui est tenu par un gang de philistins plasticiens, philistins vidéastes et philistins créateurs qui n’ont jamais rien pu créer et qui le savent. L’infantile et gigantesque Split-Rocker de Jeff Koons, une structure métallique de douze mètres de haut, pesant deux cent cinquante tonnes de connerie couverte de soixante-quinze mille fleurs multicolores et représentant la tête d’un jouet à bascule, est à lui seul programmatif de tout le reste du fatras, parce qu’il est infantile, parce qu’il est maternaliste, parce qu’il est gigantesque, et qu’il correspond donc à merveille à l’époque en même temps réinfantilisée, maternifiée et gigantomaniaque dans laquelle nous ne cessons de nous enfoncer.

Là-dedans déambulent des hommes et des femmes qui sont des ombres parce que ce sont des touristes, et qui pourraient se trouver  n’importe où ailleurs, jouer n’importe quel autre rôle que celui de spectateurs ou de consommateurs de cette incohérence misérable ( otages à Jolo, par exemple ?) et qui le feraient avec la même bonne volonté hébétée, la même soumission flottante, molle, la même timidité obscène vis-à-vis de quelque chose de tellement absurde que ça doit bien tout de même, croient-ils sans doute, avoir un sens. Mais ça n’en a aucun, et la seule chose qui en a, dans ce calvaire, c’est l’audioguide qu’ils tiennent  tous collé contre l’oreille et qui leur rappelle, en un peu plus gros, le portable sur lequel  ils vont se ruer dès qu’ils en auront fini avec leur foutu parcours initiatique.

On a envie de leur dire de se détendre, de rire, de tourner le dos à toute cette bêtise enfin, et d’aller vivre leur vie s’ils en ont une. On a surtout envie de leur dire la vérité : qu’après la fin de la grande histoire de l’art il n’y a plus, pour faire tourner le monde de l’art fallacieusement continué, que des escrocs et des imbéciles, et que ce n’est d’ailleurs pas grave parce que les uns comme les autres sont subventionnés. Mais ces deux inanités vont si bien ensemble, touristes et artistes, que l’on finit par décider de les laisser tranquilles ; et que l’on se remémore, en partant, ces mots de l’admirable Guido Ceronetti : « le très méchant sortilège touristique supprime tout rapport avec la réalité : dans le tourisme, ni la vie ni la mort n’existent, ni le bonheur ni la douleur : il y a seulement le tourisme, qui n’est pas la présence de quelque chose, mais la privation, contre paiement, de tout. » Ce qui vaut également pour l’art contemporain. Il suffit de remplacer « touriste » par « artiste », et l’on s’aperçoit alors que l’artisme , à l’imitation du tourisme, n’est pas la présence de quelque chose mais la privation, contre paiement, de tout ; et que c’est pour cela que l’un se mire si bien dans l’autre. Et que c’est pour cela aussi qu’en mai dernier, lorsque cette lamentable arnaque fut inaugurée, il n’y eut personne, mais absolument  personne dans toute la presse et les médias pour dire le centième de ce que je viens de dire ; et qui n’est encore que le centième de ce que je pense ; et qui crève les yeux, à condition d’avoir des yeux.

Mais de toute façon, le vrai mystère, le seul, celui  aux rives duquel nul n’abordera, ne concerne plus du tout l’art, bon ou mauvais, existant ou inexistant ; il concerne le public, il concerne les spectateurs, tous ces gens qui viennent  là, qui marchent d’œuvre en œuvre et qui ne disent rien, et qui sans doute ne pensent rien non plus. Les artistes  dits contemporains, on sait ce qu’ils sont, on sait ce qu’ils font, on nous l’a assez dit ( ils « s’interrogent sur le sens de l’art ») et on s’en fout. Mais le public ? Quelle étrange peur, quelle inhibition, quel snobisme, quelle servitude le poussent à venir voir ; et voir quoi ? Si encore on pouvait se convaincre que tous ces gens sont là parce qu’ils tenaient à s’assurer qu’il n’y a rien à voir ! Mais ce n’est pas ça du tout. Dans les âges farouches, c’est-à-dire il y a une centaine d’années, un autre public se bousculait pour rire des impressionnistes, s’indigner devant l’Olympia, trouver burlesques les cubistes, les  fauves, Picasso. C’est peu dire que le public actuel n’entretient pas le moindre lien de filiation avec ces foules, vibrantes de conviction généralement réactionnaire, et donc parfaitement  analysables, et qui, en un sens, maintenant  vivant  l’art  par leur action négatrice, et même, en un sens plus profond, l’inventaient par leur hostilité (ce n’est pas pour rien qu’impressionnisme, fauvisme ou cubisme ont d’abord été des injures avant de devenir des marques à succès, des labels de qualité, voire de génie). Le public consentant et morne d’aujourd’hui a depuis longtemps abdiqué ce droit à l’action négatrice où résidait sa liberté. Et s’il ne nie plus, face à l’ « art contemporain », c’est que celui-ci ne lui offre plus rien à nier, c’est-à-dire plus rien de différent de lui. De sorte que ce qui prétend encore se proposer comme fait de culture, l’art, n’est plus qu’un banal fait de nature ; à quoi répond en miroir un public lui-même  réanimalisé, donc en parfaite harmonie avec un milieu dont il n’a rien à penser puisqu’il ne s’en distingue pas.(…)

Essais   pages 1400 à 1403                                                                                   les belles lettres

 

     Philippe MURAY

(…) il y a peu, les amusants responsables du musée d’Art moderne de la Ville de Paris résolurent d’acquérir une œuvre de l’artiste belge Marcel  Broodthaers. Cette œuvre «  met en scène » paraît-il, un perroquet. Pas un perroquet mort et empaillé, non, un beau perroquet vivant avec ses plumes aux couleurs multiples et son gros bec recourbé….

….Christophe Girard, sinistre préposé à la Culture de la Mairie de Paris, a clos la controverse. En déclarant qu’hésiter plus longtemps à reconnaître sans réserve au perroquet  de Broodthaers le statut d’œuvre d’art revenait à « ouvrir la porte au fascisme » (…)

ibid.   page 1532 & 1533                                                       

(…) du moment que la perversion la remplace, toutes les pudeurs et les anciennes timidités doivent être renversées. Tous les tabous doivent être brisés, et cela sans répit ( on en fera exister de nouveaux, quand il n’y en aura plus, de manière à les abattre encore ). Des choses qui naguère encore, auraient été regardées comme dégoûtantes, honteuses, deviennent œuvres d’art : les cadavres « plastinés » de Gunther von Hagens, par exemple, ou des lapins transgéniques, ou des « machines à déféquer », ou des tranches d’animaux conservées dans le formol. Ou encore ce bébé mort-né mangé devant une caméra vidéo par un certain Zhu Yu, un Chinois qui se présente comme « le premier artiste anthropophage ». J’insiste sur l’art contemporain parce qu’il est à la tête du grand mouvement de débâcle générale (1). J’insiste sur les artistes parce qu’ils réclament non seulement le droit à la transgression sans sanction mais aussi l’institutionnalisation de cette transgression, et que seul un esprit d’autrefois pourrait voir là des exigences incompatibles. Les artistes d’aujourd’hui réussissent cet exploit d’être encore plus malades que le reste de la société, et de produire des œuvres encore pires que ce que celle-ci fait spontanément. (…)

ibid.   pages 1670 & 1671                                         

(1) souligné par nous.




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OCTAVIO PAZ, Prix Nobel de Littérature

 (…) Nous sommes aujourd’hui témoins d’une autre mutation : l’art moderne commence à perdre ses pouvoirs. Depuis des années, ses négations sont des répétitions rituelles : la rébellion devenue procédé, la critique rhétorique, la transgression cérémonie. La négation a cessé d’être créatrice. Je ne dis pas que nous vivons la fin de l’art : nous vivons celle de l’idée d’art moderne.(…)

point de convergence   page 190                                                                                     gallimard

(…) La fin de la modernité, le déclin du futur, se manifestent dans l’art et dans la poésie comme une accélération qui dissout la notion de futur autant que celle de changement. Dans l’instant, le futur se convertit au passé ; les changements sont si rapides qu’ils donnent l’impression de l’immobilité. L’idée du changement, plus que les changements eux-mêmes, fut le fondement de la poésie moderne : l’art d’aujourd’hui doit être différent de l’art d’hier. Mais pour percevoir la différence entre hier et aujourd’hui, il faut un certain rythme. Si les changements se produisent très lentement, ils risquent de se confondre avec l’immobilité. Tel fut le cas pour l’art du passé : ni les artistes, ni le public, hypnotisés par l’idée de l’ « imitation des anciens », ne percevaient clairement ce qui changeait. Pour la raison contraire, nous ne le voyons pas plus aujourd’hui : tout disparaît aussi vite qu’il est venu. En réalité, ce ne sont pas là des changements, mais des variations à partir des modèles antérieurs. L’imitation des modernes a stérilisé plus de talents que ne l’a fait l’imitation des anciens. A l’accélération il faut ajouter la prolifération : non seulement les avant-gardes s’éteignent à peine apparues, mais elles se répandent comme des fongosités. La diversité se résout en uniformité. Fragmentation de l’avant-garde en centaines de mouvements identiques : dans cette fourmilière, les différences s’annulent.(…)

ibid.   pages 200 & 201                                                      

           

Octavio PAZ



2/22

GUEST STAR : PABLO PICASSO                              

 

VISITE A PICASSO

(ou de la fin de l’art)

 

Antibes, 19 février.

J’avais, il y a beaucoup d’années, acheté à Paris six tableaux de Picasso, non pas qu’ils me plussent, mais parce qu’ils étaient à la mode et que je pouvais m’en servir pour faire des cadeaux aux dames qui m’invitaient à dîner. Mais récemment, me trouvant seul sur la Côte d’Azur et ne sachant comment passer mes journées, il m’est venu l’envie de voir en personne l’auteur de ces peintures.

Il vit tout près d’ici, dans une villa au bord de la mer, avec une très jeune et florissante épouse. Il a, je crois, 65 ou 66 ans, mais il est de bon sang catalan, vigoureux et bien fait, il a belle couleur et belle humeur.

Nous avons d’abord parlé de certaines connaissances communes, mais bientôt la conversation a porté sur la peinture. Pablo Picasso n’est pas seulement un artiste heureux, mais aussi un homme intelligent, qui n’a pas peur de sourire, quand il faut, des théories de ses admirateurs.

Vous n’êtes ni un critique ni en esthète, m’a-t-il dit, et avec vous je peux parler librement. Quand j’étais jeune homme, j’ai eu, moi aussi, comme tous les jeunes gens, la religion de l’art, du grand art. Mais ensuite, les années ayant passé, je me suis aperçu que l’art, comme on le comprenait jusqu’à la fin du XIX° siècle, est chose désormais finie, moribonde, condamnée, et que la soi-disant « activité artistique », dans son abondance même, n’est que la multiforme manifestation de son agonie. Les hommes se désintéressent toujours plus de la peinture, de la sculpture, et de la poésie, malgré certaines apparences contraires. Les hommes d’aujourd’hui ont mis leur cœur à de tout autre chose : les machines, les découvertes scientifiques, la richesse, la maîtrise des forces naturelles, la conquête des terres de ce globe. Ils ne sentent plus l’art comme un besoin vital, comme une nécessité spirituelle, comme on le faisait en d’autres siècles. Beaucoup d’entre eux continuent à faire le métier d’artiste,  à s’occuper d’art, mais pour des raisons qui n’ont pas grand- chose à voir avec l’art véritable : je veux dire qu’ils le font par esprit d’imitation, par attachement à la tradition, par force d’inertie, par ostentation, par luxe, par curiosité intellectuelle, par mode ou par calcul. L’habitude ou le snobisme les font vivre encore dans le récent passé, mais le plus grand nombre, dans l’élite ou dans le peuple, n’a plus de passion sincère et chaude pour l’art ; on y voit tout au plus une distraction, un divertissement, un ornement. Peu à peu, les nouvelles générations, éprises de mécanique et de sport, plus sincères, plus cyniques et plus brutales, laisseront l’art aux musées et aux bibliothèques, comme des restes du passé, incompréhensibles et inutiles.

Que peut faire un  artiste qui voit clair, comme il m’est arrivé à moi, dans cette fin prochaine de l’art ? Changer de métier serait une décision trop dure, d’ailleurs dangereuse au point de vue alimentaire. Il n’y a donc pour cet homme que deux voies à suivre : chercher à s’amuser et chercher à faire de l’argent.

Du moment que l’art n’est plus la substance dont se nourrissent les meilleurs, l’artiste peut se livrer à son gré à des essais variés de nouvelles formules, à tous les caprices de sa fantaisie, à tous les expédients du charlatanisme intellectuel. Le peuple ne cherche plus dans l’art ni soulagement ni exaltation ; mais les raffinés, les riches, les oisifs, les extracteurs de quintessence, ceux-là cherchent le nouveau, l’extraordinaire, l’original, l’extravagant, le scandaleux. Quant à moi, depuis le début, j’ai satisfait ces messieurs, et les critiques, avec toutes les bizarreries variées qui me sont venues à l’esprit : moins ils me comprenaient, plus ils m’admiraient. A force de m’amuser à tous ces jeux, à ces danses sur la corde, à ces casse-tête, à ces rébus à ces  arabesques, je suis devenu assez vite célèbre. La célébrité pour un peintre, cela veut dire des ventes, des gains, la fortune, la richesse. Maintenant, comme vous le savez, je suis célèbre, je suis riche. Mais quand je suis seul, en tête à tête avec moi-même, je n’ose pas me considérer comme un artiste dans l’ancien et grand sens du mot. Giotto et Titien, Rembrandt et Goya ont été de vrais peintres : moi, je ne suis qu’un amuseur public, qui a compris son temps et exploité de son mieux l’imbécilité, la vanité, et l’avidité de ses contemporains. La confession que je vous fais est amère, plus douloureuse que vous ne pouvez le croire, mais elle a le mérite d’être sincère.

Et après ça, a conclu Picasso, allons boire (1).

Notre conversation a duré plus longtemps, mais je n’ai pas la patience de noter les autres paradoxes cyniques qui sont sortis des lèvres du vieux peintre catalan.

(1) en français dans le texte.

Giovanni PAPINI le livre noir   

p.147 à 149    traduit de l’italien par j. luchaire   flammarion


Picasso dit : « On peut écrire et peindre n’importe quoi puisqu’il y aura toujours des gens pour le comprendre (pour y trouver un sens). »

Jean COCTEAU         journal, 1942-1945.        cité par Antoine Compagnon, ibid. p.111

(…) On doit à Jules Romains, dans Les hommes de bonne volonté, un étonnant portrait psychologique d’artiste d’avant-garde : celui du peintre Ortegal, dont le modèle est Picasso, que le romancier avait fréquenté dans les années 1908-1914. Romains nous livre son monologue intérieur, tandis qu’il est en train de peindre. Il nous présente un homme intuitif, madré, âpre au gain, au demeurant bon technicien de l’art pictural, mais dont les maîtres mots sont l’opportunisme, le culot et la réussite matérielle. Encensé par « les littérateurs et les critiques de l’espèce noble » (Apollinaire, etc.) qui se mêlent d’expliquer (ses) mystères », Ortegal / Picasso sait d’instinct qu’il ne faut jamais rigoler quand il est question de quatrième dimension et d’espace absolu », quand on lui démontre ses convergences «  avec Riemann, Bergson, ou le type au nom en ski » (Lobatchevski). D’ailleurs, il se persuade volontiers de son aptitude à découvrir « sans y penser » les mêmes vérités que des philosophes ou des mathématiciens. Il ne lui est pas désagréable de sentir couler en lui, « sans aucun effort, une fontaine de mystères et de vérités ». Au fond, il ne cherche pas à comprendre, il voit que tout cela lui est profitable et il en profite. Il exploite son succès, multiplie les provocations, en se disant qu’au fond, la peinture n’existe pas : « ce qui existe, ce sont les peintres. » Et du moment qu’on aime un peintre, on doit aimer ce qu’il a « fait le plus naturellement, sans (s)’astreindre à rien ». D’où sa conclusion : «  si le génie, c’est vraiment en vous qu’il est, et tout le temps, et partout, quoi ! même vos crottes sont précieuses… » (1) C’est déjà la remarque de Harold Rosenberg selon laquelle «  il ne subsiste plus rien de l’art sinon l’artiste », de sorte qu’on ne peut plus définir l’artiste autrement que sociologiquement. (2) C’est déjà l’idée de la « merde d’artiste » en boîte de conserve de Manzoni, ou du verre d’urine de Ben Vauthier. Avec son Ortegal / Picasso, Jules Romains a bien démontré les ressorts, au demeurant simples, de beaucoup de membres des avant-gardes : le culot et la ruse, l’opportunisme, le savoir-se-vendre et le sens des affaires, l’aplomb et le sentiment d’être certainement un génie ( puisque les thuriféraires et les gogos le disent ), la pente vers la facilité qui aboutit au remplacement de l’art par le prétendu artiste, au besoin dans sa réalité la plus biologique. (…)

(1) J.Romains, « Mission à Rome », dans Les hommes de bonne volonté, Robert Laffont, t.2, p.1077-1084.

(2) H.Rosenberg, La dé-définition de l’art (1972), trad. franç. Ed.Jacqueline de Chambon, Nimes, 1992, cité par Y.Michaud, La crise de l’art contemporain, p.118.

 

Jean-Louis HAROUEL  Culture & contre-culture pages 308 & 309      puf



 


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DOMINIQUE SCHNAPPER                                                      

(…) Les formes extrêmes de l’extension des droits ont été formulées dans une interview que l’américaine Carolyn Christov-Bakargiev, directrice de la 13° édition de l’exposition d’art contemporain Documenta de Kassel, a publiée, le 31 mai 2012, dans le Süddeutsche Zeitung. Elle y dénonce l’anthropocentrisme et plaide non pour la protection, mais pour « l’émancipation » des animaux et des plantes : «  La question n’est pas de savoir si nous devons accorder le droit de vote aux chiens ou aux fraises, mais comment une fraise peut faire part de son intention politique. » Tous doivent pouvoir s’exprimer. Reprenant à son tour l’exemple de l’extension du droit de vote aux femmes et aux Noirs, elle s’interroge : « Le monde appartient-il moins aux chiens qu’aux femmes ? » En effet, « il n’y a aucune différence fondamentale entre les femmes et les chiens. Il n’y en a pas non plus entre les chiens et les atomes qui constituent mon bracelet. Je pense que tout a sa culture. La culture d’un plan de tomates est la tomate ». En conséquence, il n’y a « absolument aucune différence » entre l’art humain et les produits créés par les animaux : «  Construire une ruche a aussi son sens supérieur ». A la suite de cette interview, la Toile a été envahie des enthousiasmes et des critiques d’artistes et de non-artistes sur les chiens et les tomates (1).

(1) Frédéric Lemaître «  Les femmes, les chiens, les tomates : tout est culture », Le Monde, 7 juin 2012.

 

L’esprit démocratique des lois    page 220                                     gallimard

 

Dominique SCHNAPPER

 


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MICHEL SCHNEIDER                                                                        

(…) Quelle est vieille, l’idée que la postérité finira par faire droit à une modernité que les contemporains imbéciles s’obstinent à ne pas comprendre ! Les premiers ready-made de Duchamp sont de 1912, comme le Pierrot lunaire de Schönberg. Voilà quatre-vingts ans, quatre générations, que s’entêtent les obtus qui n’aiment ni les uns ni l’autre. La postérité rectificatrice de valeurs a de ces lenteurs !

La comédie de la culture   page 95                                                         seuil

 (…) quand on voit l’artiste rompre avec la noblesse du « métier » de l’artisan et prendre la pause abstraite du créateur, on cède au désespoir de la peintre Joan Mitchell, qui déclarait récemment : « Aujourd’hui, on n’apprend plus. C’est pourquoi il y a de moins en moins de peintres. Il n’y a plus que des « artistes » . » (…)

ibid.   page 27


 

(…) Et si l’on n’était moderne qu’en refusant la religion de la modernité, qui n’est qu’un nouvel académisme ? Les Modernes, à force de prier la religion de l’intelligence, sombrèrent dans ce que Baudelaire appela, à propos du culte du progrès, « le paganisme des imbéciles ». Il dépeint l’art moderne, celui de Constantin Guys, de Poe, de Wagner, comme opposé à l’idée de progrès, qui, appliquée à l’art, lui semble « une absurdité gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu’à l’épouvantable ». (…) « littérature militante », « se jeter dans la mêlée », « les poètes de combat », « les littérateurs d’avant-garde » (…) Ces habitudes de métaphores militaires dénotent des esprits non pas militants mais faits pour la discipline, c’est-à-dire pour la conformité. »

Ibid.   page 99

(…) Mais n’étant pas Nietzsche, et Boulez n’étant pas Wagner, je vous éviterai ici le ridicule d’instruire un « cas Boulez ». Ce serait donner trop de place à la musique d’un compositeur que n’écoutent que quelques centaines de Français, et qui n’est jouée à l’étranger qu’entrelardée entre Stravinski et Bartok, quand l’impose dans ses programmes de chef d’orchestre ce même compositeur dont le New York Times affirmait en mars 1991 : «  Son œuvre, en qualité et en étendue, ne justifie pas qu’on le nomme ainsi (car) la composition est toujours une affaire qu’il ne maîtrise pas. »

Ibid.   page 90

(…) Pour conclure ce débat, il serait plus juste de dire que le Ministère de la Culture n’a fait qu’aggraver le désarroi des artistes en leur emboîtant le pas sur le chemin aride de la perte de sens et parfois du n’importe quoi. Au terme de ce processus, les arts ont le ministère qu’ils méritent, comme le ministère a les artistes qui le justifient. Mais qui cela gêne-t-il, que l’art divorce d’avec le sens, la forme, le beau, qu’il ne dise plus rien à personne, qu’il n’y ait plus  d’œuvres ni de public, du moment qu’il y a encore des artistes et des politiques, et qu’ils continuent de se soutenir les uns les autres : une subvention contre une signature au bas d’un manifeste électoral ? (…)

Ibid.   page 123                                  


Michel SCHNEIDER



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CHRISTINE SOURGINS                                                                      

L’art dit « contemporain », enfant involontaire de Marcel Duchamp, est né au détour des années 60, détrônant l’Art moderne à coup de surenchère progressiste, provocatrice, libertaire. Il n’a pas tardé à se révéler liberticide, vide et officiel. Car, depuis ses débuts, il n’aura consisté qu’en stratégies, manipulations et mirages. C’est le secret de ce nihilisme que dévoile ici, avec érudition et ironie, Christine Sourgins. A tous ceux qui sont perdus dans les dédales de ce labyrinthe, elle offre enfin un fil d’Ariane, en montrant de manière implacable comment une telle entreprise, trop vite qualifiée de farce, menace ceux qui s’en moquent tout autant que ceux qui s’en enchantent.

Car l’Art contemporain, qu’il se veuille critique, ludique ou didactique, relève toujours de l’instrumentalisation, de la subversion et du radicalisme.

Quels que soient les prétextes esthétiques, politiques ou moraux qu’il se donne, il attaque en fait l’humanité même de l’homme.

Les mirages de l’art contemporain   quatrième de couverture              la table ronde

(…) le sublime François Bouillon va baser sa carrière sur l’étron ! Il est même parvenu à faire partie du très sérieux conseil pour les acquisitions du fond national d’art contemporain (l’organisme qui au nom de l’Etat et des contribuables, achète de l’AC). Au centre culturel d’Issoire, en 1995, Bouillon expose son projet pour l’an 2000, avec photos et textes justificatifs. Je cite textuellement le catalogue : « il s’agit de tracer la silhouette de l’ombre projetée de l’abbatiale Saint-Austremoine d’Issoire, le vendredi saint de l’an 2000, à 3 heures de l’après-midi, et de marquer ce dessin de façon permanente en scellant sept merdes dorées dans le sol. » J’ai encore la lettre de la directrice du centre culturel qui se plaint des obscurantistes qui ont fait échouer le projet. (…)

Ibid.   page 43

(…) L’acception ancienne du terme beauté va donc être régulièrement battue en brèche. On vante, au contraire, l’indigence, la pauvreté, qualifiée d’ « économie de moyens » ; de même l’impuissance à créer est rendue vertueuse lorsqu’on la présente comme rigueur, exigence, ascèse. Thomas Hirschhorn, auteur d’ « installations » remarquées, déclare : « Je dépense toute mon énergie à lutter contre la qualité de l’œuvre… »(…) (1)

Ibid.   page 72

(…) En janvier 1995, un artiste attaquait des touristes avec des œufs et de la farine, devant des journalistes, radios et télévisions convoqués pour l’événement. Cette performance, intitulée « On n’est pas des gobies », était financée par la DRAC-PACA. Les meilleurs moments de ce fabuleux geste artistique étaient présentés au musée d’Art contemporain de Marseille. L’artiste fut le premier étonné d’être trainé en justice par ses victimes pour voies de fait avec préméditation. (…) (2)

Ibid.   page 85

(…) En 1997, à l’exposition « sensation » de la Royal Academy au moment où Myra Hindley, célèbre meurtrière d’enfant, passe en jugement, Marcus Harvey présente une effigie d’elle constituée d’une série de petites taches. De près, les taches se révèlent être des empreintes d’une main d’enfant. Vous pensez bien que l’artiste ne s’abaissait pas à porter un jugement moral sur la meurtrière ; il a seulement déclaré qu’il lui trouvait «  un sex-appeal indéniable » (3)

Peut-être commence-t-on à comprendre ce que les hurlements indignés contre toute censure servent à cacher ? (…)

Ibid.   page 87

(1) « Qu’est-ce que l’art ? », numéro spécial de Beaux-arts, décembre 1999, p.142.

(2)  Nathalie Heinich  Les Rejets de l’Art contemporain, Adresse, 1995, p.50.

(3)  Numéro spécial d’Art Press, « Représenter l’horreur », mai 2001, p.82 et 83



 

Blog de Christine SOURGINS



Christine SOURGINS

 


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GEORGE STEINER                                                                               

(…) Baudelaire, dans les Notes nouvelles sur Edgar Poe, présentant, paraphrasant même, un passage du Poetic Principle de Poe, passage lui-même en écho direct du Phédon  de Platon, écrit : «  C’est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé. »

Sommes-nous, aujourd’hui, à même de lire ce passage ? (…)

Réelles présences         page 11                                      nrf essais – gallimard


Savons-nous encore lire un texte, voir un tableau, écouter une sonate ?

La question est d’importance. Nous vivons à l’ère moderne – celle qu’inaugurèrent Rimbaud et Mallarmé. Tous deux prophétisèrent la fin d’un monde, celui – classique - où le mot désignait une chose. Depuis lors, on s’est acharné à théoriser la fin du discours, l’arbitraire du signe, le texte autoréférentiel, l’autonomie de la structure, la mort de Dieu d’abord, de l’homme ensuite. Même les compositeurs ont proclamé la mort de la musique, et les artistes la fin de l’Art…

De tout cela, il nous reste un lourd héritage : nous vivons, en effet, à l’époque que Georges Steiner appelle l’ère de l’Epilogue. C’est l’ère où le monde n’a plus de sens, où le sens d’une œuvre, quelle qu’elle soit, n’est plus la raison d’être de notre lecture, mais où, au contraire, chacune de nos lectures accorde une raison d’être à l’œuvre. Les intentions du créateur n’importent plus, seul compterait ce qu’arbitrairement nous mettrions dans l’œuvre que nous déconstruirions.

Face à cette mode de l’indécidable, de l’interchangeabilité du sens, George Steiner, nourrissant ses réflexions d’exemples puisés dans la littérature, la musique et la peinture, nous convie à parier à nouveau sur le sens, et même sur le scandale radieux de la transcendance : il y a bien un accord et une correspondance entre le mot et le monde, entre, d’une part, les structures de la parole et de l’écoute humaines et, d’autre part, les structures, toujours voilées par un excès de lumière, de l’œuvre. C’est grâce à ce pari que nous pourrons jouir de l’œuvre et comprendre sa nécessité.

Réelles présences      quatrième de couverture                                       nrf essais – gallimard

 

George STEINER

 

 

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WLADIMIR WEIDLE                                                                                     

(…) L’art, de toute évidence, se porte mal. Est-il délirant, malade, agonisant, mort déjà ? Dans ce dernier cas peut-il renaître ? A quelles conditions ?

Dans les années cinquante, Wladimir Weidlé posait, au chevet de l’art, un diagnostic lucide et précis, qui porte aussi bien sur l’architecture que sur la peinture, la musique, la sculpture, ou les lettres et qui, parce qu’il est juste, reste une vérité -encore aggravée- cinquante ans après.

Sauf que de nos jours il est sans doute plus évident aux yeux de beaucoup qu’il s’agit d’une crise de l’homme tout entier. C’est pourquoi, paradoxalement, l’espoir, subtilement, demeure ; tant au moins qu’il y aura des hommes pour penser, souffrir, croire, aimer, chanter et travailler. Car l’art est dans la nature de l’homme, et il renaîtra avec lui, dans la civilisation et la foi en une transcendance authentique. (…)

Les abeilles d’Aristée   quatrième de couverture                                                        ad solem

 

           

Wladimir WEIDLE



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THEÂTRE

« Art »

de Yasmina REZA



Théâtre : « ART » de Yasmina REZA (1:27:10)



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THEÂTRE

« L’AFFAIRE DUSSAERT »

de & avec Jacques MOUGENOT



Théâtre : « L’AFFAIRE DUSSAERT » de Jacques MOUGENOT (3:34)

 


Site de Jacques MOUGENOT



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LIENS                                                                                                         



Blog de Nicole ESTEROLLE

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Bibliographie chronologique de Laurent DANCHIN


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Jérôme DUCROS au Collège de France (59:06)


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Jérôme DUCROS   « Le néo, l’impasse et le moderne »   Commentaire  n° 129